文|谦语谈书风
秉承《红高粱》、《菊豆》以来张艺谋所惯用的色彩蒙太奇手法，《大红灯笼高高挂》运用冷暖两极对立的红、蓝色彩作为全片色彩基调。
影片以红色基调展示灯笼高挂的胜景、颂莲的洞房夜、雁儿的婚礼屋、梅珊死后房中的“闹鬼”、五太太娶进的婚典，既从正向表现如火的青春、炽热的情绪、涌动的欲望、复仇的怒火，又反过来去表现这红色调在陈府所潜隐的杀机与恐怖。
至于夜间显现的由灯笼框出的口字形庭院轮廓、雁儿长跪并栽倒于雪地、杀害梅珊时的雪中宅院楼台及死人屋、影片结尾颂莲犹如笼中困兽等场景，均以蓝色基调表现，再辅以封灯的黑布套和黑衣人，这冷色调则令人生理与心理收缩，不寒而栗。
影片色彩造型还将自然人化，以色彩喻人。颂莲嫁进陈府后，初始身着白色衣裤，与梅珊的大红戏衣和大红旗袍相辉映，象征其洁身如玉或青春似火；颂莲点“菠菜豆腐”时身穿藕荷色花旗袍，意指其入污泥而渐染。
见飞浦听其幽怨的笛声，她的一身暗红花衣裙透出掩映心底的热情与哀伤；剪卓云耳朵，颂莲的黑地绣花上衣和红裙子兼容了她人性的恶和复仇的火；假怀孕期间，她那暗花红上衣或暗红棉袍及黄裤子，折射着她已趋暗淡的人性和无望的挣扎与诉求。
封灯后长久在身的蓝色暗花旁襟缎袄，标示她火红青春的萎谢和人性的黯然。而梅珊被押回和被扼杀时的一身素衣，与漫天飞舞的雪花相交融，营造出一派风雪肃杀的可怖氛围，令人胆战心惊，形象地点染出陈家所代表的封建社会杀人的血腥与残酷。
影像画面造型的象征、隐喻及其写意与“奇趣”美，同影片独特创意的完美结合，使《大红灯笼高高挂》成为中国第五代电影人突破传统电影美学的经典叙事观念、注重通过空间结构和声画造型抒写或折射创作者的主观情志与内在世界、重“意象应和”、追求“境生于象外”这一美学风格的典范之作。
理念之美：融传统与现代
倘若说《妻妾成群》作为苏童“新写实”主义、“新历史”小说代表作，得益于从“先锋派”回归传统，实现了现代性与传统性的融合，那么影片《大红灯笼高高挂》的创新性意象，则在更为宽广的范畴体现了融传统美学与现代意识、综合化与个人化于一体的整体综合美学理念。
毋庸讳言，影片的现代意识既来自原作文本，也从东西方现代电影精品乃至现代文化中借鉴了现代的艺术与思想元素，诸如注重电影本体及声画造型语言的鲜明意识，反叛与消解传统的经典叙事观念，对旧文化传统的批判与反思。
通过人物命运透析悲剧性的和充满悖论的人的存在状态。但是影片意象的表述并未止步于此，而是融现代意识于中华文化传统主体结构之中，从而因吸纳与融合现代意识、继承与创新传统而解构现代性，重构传统，亦即超越了现代性与先前传统。
传统首先是民族的传统，民族文化与美学传统。《大红灯笼高高挂》的美学观念源自对民族文化传统的钟爱和科学态度，在批判继承中营造影片的民族气质与民族风格。
影片不仅在原作文本的基础上增容与强化了作为国粹的京剧文化内容，给予细化、具象化和美感化，并把京剧音乐作为电影音乐的基本构成。片头即用京剧开场锣鼓创造气氛，点化影片整体意象的悲剧寓意和民族风格基调。
影片不但着意夸张和渲染挂灯、点灯、灭灯、封灯、抖动罩灯黑布套的声音，增强其仪式性，同时以过场锣鼓点伴随掌灯人的鱼贯而入、陈佐千和管家急匆匆地去探看“真有喜了”的颂莲和字幕“冬”的出现，强调情节的发展节奏。
影片特别将传统京剧音乐同现代音乐相结合，以“无字歌”点染颂莲在洞房夜的尴尬遭际、对卓云真面目的震惊、目睹雁儿被抬走与惊闻雁儿已死，以及步步趋近死人屋直至惊叫“杀人”等关键情节。
这些既渲染了人物命运的悲剧性质，又发挥了烘托氛围、点化主题、创新风格的作用。梅珊死后，唱片里梅珊所扮《御碑亭》中孟月华的一段“西皮摇板”唱词，以领唱、合唱、复唱形式刻意强调“好比杀人场”，旨在点睛，并且彰显影片音乐熔传统与现代于一炉的创新性当代风格。
唯有对传统文化的厚积，才有助于民族气质与风格的勃发。《大红灯笼高高挂》所创造的意象美和构建的民族风格，鲜明体现着中国诗话、画论、文论中的传统美学理念。
颂莲初进陈府四处请安时，影片“以乐景写哀”，画外鸟雀鸣啭的欢快，反衬她被“锁向”人间“金笼”的可悲。
随着管家“二院点灯”的一声长呼，影片在“无声”中展现卓云得意的笑，大太太和三太太相继隐退各院，画面上只剩颂莲孑然一身和摇摆的红灯；在颂莲惊叫一声“杀人”后，一个长摇镜头无声地从死人屋缓缓摇过苍茫夜空，落幅于庭院内轮廓的口字形构图。
其“虚实相生”的意境都给观众留下无限遐想的空间。画论《林泉高致》有言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”影片有意隐蔽陈府统治者陈佐千的近景正面肖像，仅以侧、逆等角度和远景位镜头虚化表现，又使颂莲的继母缺席，这既能避拙就巧，又暗含深意。
使封建统治者的意象更具抽象性和普遍意义，同时刺激观者的注意或想象，使之得以强化。影片还将小说中陈佐千的一些情节和话语移植给管家陈百顺或宋妈，对于如何处置梅珊由宋妈口中说出“该怎么样就怎么样”。
揭示了陈府老规矩和统治意识已成为集体意识乃至无意识，衬托出封建宅院里杀人不见血的残忍与冷酷。在颂莲怀孕假象即将戳穿之时，影片汲取中国古典文学的营养，通过男孩飞澜背诵宋人欧阳修的《画眉鸟》和唐人张继的《枫桥夜泊》诗。
先将“始知锁向金笼听，不及林间自在啼”中的“林间”错读为“人间”，后来又把“江枫渔火对愁眠”的“对愁眠”重读两遍，不仅预示人物愁上愁的困境，并且增强了自身的传统美学色彩。
影片借助传统美学理念创造意象美，既丰实了古典意象说，又佐证着中华传统意象美学的生命活力。《大红灯笼高高挂》还注重通过仿民俗和类民俗意象的创造，为影片的民族风格增色。
民俗是世界上各个国家、各个民族文化传统中的民间文化意识部分，是传承性生活文化的总和，民族性言语和母语文化的标识之一。“大红灯笼”意象的创造和“挂灯”、“封灯”等仪式细节的运用。
首先依托于中国民间每逢佳节、灯会、喜庆之日悬灯结彩的风俗习惯，同时也脱胎于封建帝王宠幸或疏冷后妃时的“翻牌”与打入“冷宫”的律条等。
影片赋予其仪式化和特定意识内容，不仅透过几个女性命运伴随灯起灯落的变化乃至生生死死的悲剧，透视陈府老规矩作为统治意识形态同封建统治阶级意识形态的关联，揭示其吃人、杀人的罪恶，并使影片倍添本土文化色彩和看点。
孟子有言：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣。”《大红灯笼高高挂》力图熔传统与现代、综合化与个性化于一炉“大而化之”，求得“充实而有光辉”之美。
它尤其注重突破传统与现代文化的各自局限，在《红高粱》和《菊豆》的铺垫下，开始实现民族性与时代性、人文内涵与人本关注、造型性与叙事性、综合化与个人化的结合。
以独自的艺术视角，将现代性寓言叙事、诗意叙事与传统性历史叙事、生活叙事融合，依循生活的逻辑与情节发展的逻辑，在对立与反差中展示人物性格与人性的多元和复杂。
逐渐侧重对人的心态、生态及命运的关注，从而跃向当代电影文化里程。特别是影片结尾，五太太嫁进陈府，开始了颂莲式中国女性悲剧命运的一个新的轮回，完成了全片回环型叙事结构的构筑。
以独特的意象和国族性色彩载入电影史册，并超越国族界限，为世界电影文化市场所凝注。所以，《大红灯笼高高挂》深刻的立意、写意化造型、洗练的熔裁和耐人寻味的意象创造，正应了柳永词所称颂的“织锦裁编写意深”而“值千金”。
大太太甘于沉寂二太太活得太累，三太太通透了了仍是戏散曲终空繁华一场，四太太清高拿劲儿迫从流俗不知道自己想要什么，想要了又止于落目该出招时不出招，害人害己纠结矛盾不知惜命疯有可缘。
雁儿最可怜，心比墙头瓦高命比灯笼纸薄 败在倔强毁在看不开，深宅大院未必封建云云 不过缩影尘世冷暖罢了。
结语
欧阳修说“物极则反，数穷则变”。影片大量运用具有均衡对称美感的X形构图和正面角度，并将其推向极致，使其对称、均衡因极端化、凝固态、超常性而走向反面，嬗变为反传统的造型形式，生发出“反常”态的呆板感、凝滞感和沉重感。
从而强化了陈氏封建宅院及其“规矩”的超常秩序性与陈腐性，并且把观者的视觉注意力引向X形纵深透视关系的焦点，从而凸现焦点处的门、窗、帐帏、圆镜、庭院内轮廓所显现的口字形线条，诱导观众咀嚼口字造型形态的象征性与隐喻性意蕴。
犹如囚人之笼、吃人之口，咀味其“反常合道”的“奇趣”之美。影片借助梅珊死后留声机里的京戏《御碑亭》唱词，点化出陈家宅院“好比杀人场”的本质。其中，凭借俯角拍摄的28个由庭院内轮廓线组成的口字形构图。
因居高临下而具有间离效应，引导观者关注、俯瞰并反思这人间牢笼以及人们在此逐渐被询唤、规训、异化、吞噬的历程。而8个仰拍而成的口字造型结构。
既活跃了影片造型结构空间节奏，具有静中动之美，又显现出陈府宅院的“死水微澜”，寄寓了创作者对或歌舞、或思索于囚笼中楼台上下的梅珊、颂莲等人深切的同情与人文观照。
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