论书法创作主体与文字内容的互动关系

刘 春/文

摘 要:书写内容与书法艺术创作之间存在着内在的关联:首先，内容影响主体创作心理，使作品具有个性品质;其次，书法作品能够能动地反映文字语境和主体的精神气质，两者的相互生发使文境在书风催化下进一步凸显艺术的旨趣;最后，契合主体心理与精神的书写内容对书法家构建个性书法风格具有促进作用。

关键词:书法创作;文字内容;形式;风格

在书法创作中，作为书写对象的文字内容具有自身的语义所指和精神内质，书写的文字内容与书法创作存在着内在的关联。其关联表现在三个方面:书写的文字内容影响主体创作心理，使书法的创作结果呈现相对独立的个性特色;书法作品能够能动地反映文字语境和主体的精神内质，两者相互生发、有机交融，使文境旨趣得以进一步凸显;适合主体心理气质与精神寓寄的诗文内容，对主体书法风格的逐步形成起促进作用。认识诗文与书法创作之间的相互关联，为理解传统书法的审美文化性指明了途径，同时为当代书法创作方法提供了理论指导。

一、书写内容与主体创作心理

唐代孙过庭在《书谱》中品评王羲之的名迹时说:“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”［1］根据孙过庭的描述，可以看出王羲之在不同文字内容的书写行为中鲜明的个性风采和多样的情感变化。显然，中国书法以书写为手段，以情感的表现与传达为标志，统摄“言为心声”的文辞和“书乃心画”的书、写两个世界。书法创作中，作为表现素材的文字内容与书家心理的互动，影响着书写时主体的情感状态和表达方式。

在书法创作中，主体被文辞情境及其精神特质所感染和激发，以特定的情感倾向产生创作冲动。这一过程中情感、精神以潜在的方式从文辞移向创作主体，创作主体情动为书，物化为书法作品的形式风格。此时，作品的风格是主体情感和艺术观念的对应物。

陈绎曾在《翰林要诀》中就情感对字的形态的影响作了对应描述:“情，喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”［2］此处，字的“敛舒险丽”是基于视觉经验对字的相对形态差别所作出的判断，由情感之异导致字态之别，充分肯定了情感与书写字形之间的关联作用，而书法风格则是字的形态给人以视觉映像在心理上的综合反映。

不同于西方文字符号，汉字的独特性是构成中国书法艺术绵延发展的主要动因之一，这一点已是学界的共识。概括来说，从汉字源头的岩画、陶文符号，到甲骨、金文，到隶、草、行、楷字体的完备，再到各种书体艺术性的多样表达，从未舍“形”弃“情”。“形”遵从实用由繁及简，表现手法从模拟自然万象再现性的“象形”，日趋走向抒发主体情感表现性的“抽象”，主体之“情”始终以符号的多种表达方式构筑生命形象，传达情感意味。汉字又因主体表达情境的变化由单字组成不同的字组，实现多重语境的诗意表达，这为书法表现中主体的情感注入提供了无限的空间。

既然情感性是书法作为艺术的特征所在，那么，调动主体情感使之进入良好的书写状态是书法创作要解决的基本问题。艺术作品首先要感动作者自己，才能感动他人。如何感动主体、主体被感动的程度如何，涉及主客体多方面因素，其中作为书写内容的诗文是最直接的因素。文字内容作为书法创作的素材，如何选择非常重要。这关乎主体对文字内容的理解及引发的精神、情感的共鸣程度，对激发主体的创作激情具有关键作用。书法创作的实践证明，只有心理在创作活动中始终处于情感、精神高度兴奋状态，主体的艺术才情、笔墨功力才能得到充分发挥，甚至超常发挥，使作品产生意想不到的效果。

试比较苏东坡的《中山松醪赋》《杜甫桤木诗卷帖》《前赤壁赋》《黄州寒食诗帖》等帖，通过字迹变化，可以感受到苏东坡书写不同内容时特有的心理差异及由此产生的不同审美效果。就书法史而言，比较有典范意义的是《黄州寒食诗帖》。从书法作品表现形式的统一、整体性来看，《黄州寒食诗帖》的用笔虽洒脱变幻，但多有凝重滞涩之处，笔调不如《中山松醪赋》那样通篇圆润流畅、前后一气贯通;《黄州寒食诗帖》的字形，卷首由小字遣笔，随行笔逐渐变大，字里行间虽有小字、细笔间以节奏变化，但前后字形大小的过渡不如《杜甫桤木诗卷帖》的微妙、自然;《黄州寒食诗帖》的字距行距或大或小，虽多变，但难觅《前赤壁赋》中首尾横贯的空间秩序美感。此处对苏东坡书法字迹之形式的比较，似乎看不出《黄州寒食诗帖》具备所谓的书法艺术审美价值。然而，与其他苏帖不同的是，《黄州寒食诗帖》具有书法形式的唯一性，这决定了其在书法史上的典范意义。该帖在苏帖中乃至书法史上的特别之处，归于苏轼书写此帖时所特有的主观心理、情感体验。《黄州寒食诗帖》书于公元1082年，苏东坡正处于乌台诗案被贬黄州之时，他生活在“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”的困顿情境中，特有的人生感受以不可遏制的愤激之情吟之为诗，挥毫为书。显然，寒食诗句触动了苏东坡的情感世界，其笔意在偃蹇、涩重与舒展中不断转换而姿态横生，其字形愈写愈大，字距行距诡异莫测，书法艺术的表现形式随情绪的变化而自然生发。《黄州寒食诗帖》的诸多形式语言，在苏东坡一生的其他作品中难觅踪迹，可以说苏东坡在黄州的特有情感体验成就了《黄州寒食诗帖》“天下第三行书”的艺术史地位。

纵观书法史上的经典之作，无不是情感与精神交融到极致的产物，王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》无不如是。可以说，文字内容的情境引发创作主体的不同心理活动，微妙的情感变化形之于笔端决定了书写时的表现力，对书法作品的审美创造性和艺术感染力起着重要影响。

二、书写内容与书法表现形式

书法创作过程是审美活动的感性显现过程，从文字素材的酝酿到笔墨书写的表现，主体的情感贯穿于创作活动的每一个环节。完整的书法艺术作品由技术内容和精神内容构成。技术内容包括笔法、墨法、字法和章法，精神内容既包括文字所反映的主题思想及其营造的情感意蕴，同时又包括书写技术内容所散发的精神气象。技术内容是书法的形式构成因素，是书法区别于其他造型艺术门类的基本保证;精神内容是书法作为艺术门类的普遍特征所在。技术内容反映了主体运用书法语言的全部素养，精神内容则反映了主体的审美理想和艺术境界。如果承认前述的书法特征和原理，我们自然会意识到优秀的书法作品应该具有较高的书法语言质量，能够体现较高的审美理想和精神境界。这就为书法艺术创作提出了目标准则，更重要的是，为书法创作中通过笔墨表现去营造艺术情境、实现主体审美理想提供了方法指导。同时也为解决当前书法创作中一味的形式化倾向所面临的困境提供了思路。

在书法创作中，文字内容的情境与书法艺术表现的情境必须合一。文字内容的情感色彩越鲜明、强烈，就越需要书法表现形式及技巧的运用与之相适应，包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式、采用的书体及作品整体的气息、气势等，都在考虑之列。概而言之，进行书法创作，书家要被文字内容的文学情境所打动，然后采取恰当的表现形式与技巧，并使情感自然投入，使创作成为某种情感抒发的不可遏制的行为，才可能创造出深深打动观赏者的佳作。

在书法创作实践中，书家处理文字内容与书法表现形式的关系，因人而异。归纳起来大体可分为两类:一类是书家的个人风格及艺术表现手法比较固定，变通的可能性不大，故在选择文字内容时，应注意选择文学情境、精神内涵与其个人书风的性情、气质特点相符的文字内容;另一类是个人书风在意趣、情调和形式表现技巧上有较强的变通能力，选择文字内容的范围就可宽泛些，可根据不同的文学情境、精神内蕴，变换表现形式和技巧。

第一类书家，选择文字内容有一定的个人偏好与习惯，其书法风格也与之相符。如选择的文字内容与其书法风格及创作习惯不合，书家就会感到格格不入，创作不出成功的作品。这是由于文字内容的文学情境与其书法风格的个性气质要相符，而且，书法创作的形式不仅涉及书体，还有字数多寡、幅式及其大小等，都要综合考虑。如擅长写大字、少字者，写巨幅的条幅、横披、中堂以及对联等较得心应手，而写多字、小字就难以成功。反之，善写多字、小字者，如选择大段诗文及字多的内容，创作起来顺手，如写擘窠大字或大幅对联，就会感到吃力、别扭。所以，要注意扬长避短。第二类书家，适应性比较强，局限性比较小。这一类型书家，在创作时须注意在追求丰富的形式变化和情趣表现中不能失去自我个性的基调，应在个性书风基调的基础上去追求丰富的变化。对此，高二适先生认为:“作字如只恃一副本领，而无随体、随地、随人变换、转换之功，终非大家数也。”［3］这可谓此类书家的典型观点。但走这一条创作之路难度很大，所谓“随时、随地、随人变换、转换之功”，谈何容易!志尚、才高且能勤于用功者不妨以此为艺术目标。

三、书法表现力与诗文情境

在书法创作中，不同的文字内容引发主体的情感差异并呈现不同的笔墨效果，进而影响审美效果，是由书法艺术的自身特性决定的。中国书法艺术虽具有造型艺术的基本视觉特性，但又不同于纯粹的造型艺术。在古代，诗文和书法是传统文人寄情寓意最常见的两种方式，品读文辞和观赏书艺是同时进行的，审美活动中读文辞与观点画结构并不是截然分开的，而是一个综合过程。古代书写的作者多是士大夫身份，亦可以证明这一点。书法创作与诗文识读是相关联的综合文化活动系统。“中国的书法艺术并非纯形式观赏艺术，它须读其文以品味其文学内容之情境;观其艺，以欣赏其书法形式美之情境。书法属美术学范畴，而其创作又不可避免地与文学、文字学发生关系。这两者可谓书法的相关学科。前者关系到书法创作的文字内容的情境，后者关系到所书文字的正误。而观赏者往往先被书法形式美趣味所打动，接着进一步转入细细品味时，则会注意到文字的正误，并逐渐深入到对文字内容的文学情境的感受中去。拙见以为，书法作品须文、书两境共美，并且无错字之瑕，才可谓完美的书法艺术作品。”［4］

谈书法艺术的本体性，是在书法的形式语言具有丰富表现力这一认识前提下展开的。既然文辞对创作主体心理产生作用，能够调动主体情感以不同的方式投入艺术表现，从而产生不同的艺术效果，以至影响欣赏中的艺术感受。那么，创作中如何以最贴近文辞主旨、意境的书法形式语言进行书法创作，并充分彰显文辞的文境诗性，这就为书法创作提出了一个有意义的研究命题。

说起书法的形式意味与诗文情境的相互融合，催生美的意象，这在书法史上不乏佳例:品读元代倪云林的小楷，其“扁舟箬笠，往来湖泖间”的诗境画意不由得多了一层超逸的情调;鉴赏明代徐青藤“散珠入林”的草书，则进一步促发我们对“闲抛闲掷野藤中”的诗性联想。再如，董其昌着墨的轻淡、八大山人用笔的简劲、弘一法师结字的瘦硬等。历史上书法艺术大家在艺术形式上的独特创造无不与其文境诗性相统一。可以说，书法创作中形式诸因素所产生的审美意象，具有强化诗性文境的功能，而书写的笔迹形态、墨韵效果所产生的节奏刚柔、强弱，有助于我们对诗文风格的深入理解，并对诗文意境产生直接的影响。总之，书法的形式语言对诗文情境产生一定的影响。

纵览书法史，我们看到的是文化精英对书法史发展的主流支配作用，而民间刻工、经生抄手存留的墨迹碑碣是近代以艺术风格学名义在形式上的关照而已。发端于汉代的“蝌蚪文”“凤书”“鸟书”等书写样式并不缺少造型和形式，但其在历史上没有持续发展，究其原因，不外乎其缺少书写与品读的审美综合功能。这从另外一个角度也解释了中国书法没有走向完全抽象化道路的原因。我们并不排斥书法艺术自身通过点画线条实现抽象而独立的审美性表达，只是因为今人对书法的认知与传统世界对书法的价值要求之间产生了很大的变化。其中，书写、品读方式的变化，暗示着我们与传统文人以诗、文并臻的美学世界渐行渐远，与传统文脉日趋远离。对此，当代书法创作者应该觉醒。

这里需要说明的是，上述书法创作中文字与主体情感的联动关系，考察对象主要以文人书法为主。实际上，书法发展史还呈现了另一种风格倾向。历史上有很多书迹精品以实用抄录为目的，如文书、簿册、信札、经籍、砖瓦铭文、墓志石刻等，都有巨大的艺术价值，而作者多为宫廷书生、佛教经生、民间刻工。我们不能无视作者笔迹、刀痕中彰显的情感跃动及独具的艺术审美价值。即便尊为当时公认的书法名家、文人官宦，亦因现实功用而书写碑文墓志，并以书法经典的身份而传世。这里，我们并不排斥抄录性书写的艺术价值。抄录性书写多以实用为主，艺术的情感表现受制于具体的实用效果，其书体多呈端正雅致、气息平和的样态。在古代书写活动中，被动性的实用“抄写”与主动性的艺术“表现”，存在很大的思想观念差别。此处不详论。

孟云飞书法 百战不殆

四、书写内容与书法风格及个性风格建立

先分析书写内容的精神性与书风的表达。就书法创作而言，创作成功的一个重要因素是所书写文字内容的精神内质和情境应与书写者的个性气质相适应。但是，在创作实践中，我们常遇到一个不容忽视的问题，那就是，一篇诗文或某个词句的文义虽好，但其精神内质与书写者的个性气质不合拍，与个人书风的气息、格调不对路，这样就很难写出佳作。比如某一书家的个性气质偏于柔弱、文秀，其书风倾向于秀雅特点，而让他创作一幅苏东坡的“大江东去”或项羽的《垓下歌》，去传达豪放大气、悲壮雄浑情调，就难以达到理想的艺术效果。此时，书家作为创作主体就会产生隔阂之感，而作为审美接受者的观众，观其书、读其文时也有强烈的不谐和之感。反之，让一位书风豪放潇洒的书家创作“大江东去”，让一位书风雄壮苍浑的书法家书写《垓下歌》，就比较能够发挥其个性气质特点，表达相应的书法艺术情境。对于书风秀润清雅的书家来说，如选择“清风明月”“小桥流水”般情境的诗文，则比较易于发挥长处。这就是说，在书法创作中，文字内容的情境与书法艺术表现的情境必须合一。文字内容的情感色彩越鲜明、强烈，就越是需要书法表现形式及其技巧的运用与之相适应。这对我们在书法创作中驾驭书法形式语言的能力提出了较高的要求。

既然认识到书法创作作为艺术活动所具有的精神情感性是艺术创作的特质，那么，调动主体创作情感使主体进入特定的情境世界，保证创作活动的结果——作品具有艺术感染力，是实现创作目的的基本前提。古籍记载中常有关于古人动笔之前焚香净手的描述。正如前面所说，艺术作品首先要感动作者自己，然后才能感动他人。而书写前的情感冲动很大程度上来自所书写的文字内容。这里，选择什么样的文字内容作为创作的素材很重要。读懂文字内容，被其文字情境所打动，引起精神上、情感上的共鸣，从而激发书家的创作激情，提笔作书便成为主动、积极的行为，思想情绪、精神状态高度兴奋，此时，才情流注笔端，功力也能得到正常的发挥，甚至超常发挥，从而产生意想不到的精妙之作。显然，这一过程为主体抛开尘俗杂念进入书画创作的情境空间做好了准备。

再来考察书写内容与主体个性书风的创建。风格是艺术家生命价值的最终体现。对书法家的个性风格，当下书法界比较流行的观点是书法家创立某种具有个人特征的表现符号或形式即为个人风格。以形式和符号的独创性作为艺术践行的目标是艺术家的基本使命之一。实际上，一些书家为了片面追求形式或风格，乐此不疲地进行庸俗的“创作”，在视觉符号世界逍遥一生。他们无视书法形式语言的情感触角，认识不到个性艺术风格构建的动态过程及艺术审美本质，全然漠视艺术风格所涉及的“形式因素、形式关系、艺术品质”［5］等多层面的互动关系。书法艺术创作不是工艺性的程式化制作，它是因时、因地、因人而触物生情的表现性艺术。

书法创作主体情感的多变性为书法艺术的风格、样式注入了生命力。就书家个体而言，其艺术风格是由若干阶段构成的，其一生的审美趣味因主体理念的变化以一定的情感方式体现在笔墨之中。颜真卿的楷书，从《多宝塔》到《颜氏家庙碑》再到《告身帖》，有鲜明的用笔变化，笔意由清劲而遒健至苍厚，它构成颜体阶段性的艺术样式，而贯穿所有阶段的风格是愈老弥坚的中正庙堂之气。再观颜鲁公行草《争座位帖》《刘中使帖》《祭侄文稿》三迹，中国书法艺术的感染力在文字内容、主体心理、笔墨书写之间有着最淋漓极致的对应与表现。显然，主体不同的心理与情感使个性书风呈动态变化。在观念上拓展或重新认识风格的含义，对当代书法创作走向艺术本体有着十分重要的意义。

书法艺术的创作以个性风格为根本，不唯以个人情感、趣味喜好的文辞为表现意图，而应以更开放的思想去适她情、表她态，融会贯通为我所用，使个性风格具有更为丰富的审美内涵。在书法创作手法上，书家要具备较强的变通能力和适应能力，需要经过长期的积累。书路要宽，涉猎要广，对前人的优秀作品、各种风格流派，不宜排斥，而应加以消化、吸纳，最终变为自己的艺术表现能力。具体说来，诸如巨作或小品，长篇或少字，单幅或条屏，扇面或手卷以及各种书体，多方涉猎、体验各种意趣和情调，就可以选择具有不同意境与精神内蕴的文字内容，加以相应的形式和技巧表现，创造出与文境相合的书境［4］。同时，又因为书家毕竟是有自我个性特点的，所以，尽管在不同作品的形式表现技巧和书写情境方面可作出不同的表现，但彼此间总是有一种共通的气息即个性风格的基调存在，以至其个人风格既有丰富的形式与趣味变化，同时又不失基本的个性特点。

参考文献:

［1］孙过庭．书谱［M］．贵阳:贵州民族出版社，2011:29．

［2］陈绎曾．翰林要诀//卢辅圣．中国书画全书(第二册)［M］．上海:上海书画出版社，1993:845．

［3］高二适题唐高宗李治《大唐纪功颂》//尉天池，徐利明．中国书法全集(第八十六卷)［M］．北京:荣宝斋出版社，1998．

［4］徐利明．论书法创作的文字内容与表现形式的审美整体性//昉庐书画论丛［C］．南京:江苏美术出版社，2007:126－130．

［5］A L Kroeber．Anthropology Today:An Encyclopedic Inventory［M］．Chicago:University of Chicago Press，1953:287－312．

（孟云飞转自《江苏经贸职业技术学院学报》 2012年第3期 P31-35页）