刘斯奋与林岗对话

▶ 雅俗是在对比中显示出来的

刘斯奋：雅与俗，本质上是一个文化命题，何者为雅，何者为俗？我觉同样要追溯到人的生存与繁殖这个本质。本来，如果人类像其他动物一样，处于蒙昩阶段，只有生存、交配，延续后代那样一种物质需求，就并无所谓俗不俗。

只有随着生产力的提高，人类社会形成之后，文化也如同物质一样，成为社会存在和发展的又一大支柱时，才慢慢出现雅、俗的观念。把“食”和“色”这种原始欲望归类为“俗”，而把升华到精神层面的追求归类为“雅”。

当然，即使是不愁“食”“色”的“雅”人，也不可能完全回避这一类“俗事”，于是便想办法对它们进行包装，使之看起来不是那么直接，那么赤裸裸。

林岗：古代戏曲用辞，如“露滴牡丹开”，“银样蜡枪头”等，算雅了吧。

刘斯奋：这样已经比较俗了。比如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，它说的就是“泡妞”，却偏要讲得这么雅。那些戏曲、小说里的说法，其实还是俗文化，仍然离不开形象的比喻。真正的雅不需要形象的表述，只说“君子好逑”。

林岗：雅、俗是在对比中显示出来的。比如都是“食”，但如果到了“食不厌精”的程度，那就算雅。比如大家都喝茶，潮州的功夫茶就发展了一套礼仪程式，像我这种，把茶叶放进杯直接冲水喝，叫“牛饮”还行，对比起来当然俗了。

刘斯奋：（笑）倒不至于那么严重吧！不过所谓俗与雅，确实既可以用于判别语言，也可以用于判别行为。就语言表达来说，对原始本能的表达越直接，往往就越被认为是“俗”；进行包装，借助各种暗示、比喻来表达，使它没有那么直接，那么袒露，就被认为是“雅”。比如为什么认为说脏话的是俗人，就是因为脏话把“色”赤裸裸地表达出来。

林岗：你刚才的说法，跟亚里士多德讲诗的分化有接近的地方。亚里士多德认为诗是模仿。诗由于固有的性质不同而分为两种，比较严肃的人模仿高尚的行为，即高尚的人的行为；比较轻浮的人则模仿下劣的行为。

联系到古希腊贵族奴隶制度，所谓高尚的行为，大概就是贵族有教养的人的行为；所谓下劣的行为当然就是下层人或没有教养的贵族的行为。希腊早期存在崇拜酒神的风俗。葡萄用来酿酒，只有葡萄丰收了，酿酒才有原料，故要敬拜酒神。

亚里士多德认为，民间敬拜酒神的《酒神颂》后来发展出两种诗体：一种是严肃的，它关注人类命运与英雄人物的秉性，后来演变为悲剧；还有一种是取笑的，由人扮野兽，比如扮成羊，再拿他们开玩笑，以谐谑的风格为主，日后慢慢演变成喜剧。雅、俗都是由这个共同的源头出来的。

▶ 中国的传统是文体本身定雅俗，欧洲则不然

刘斯奋：我插一句。东北的二人转、包括其他地区农村的农民劳动之余在说笑，多数都是这些内容。不过如果对食与色的内容不是直露地表达，而是加以包装，就成了“文雅”。而在“雅”的概念中，还有“高雅”和“典雅”之说。

林岗：亚里士多德还有一种看法。他说：由于诗固有的性质不同，有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，有的由史诗诗人变成悲剧诗人。从这种说法推测，亚里士多德似乎又赞成悲剧出自史诗，喜剧则来源于讽刺诗。

但《诗学》没有谈喜剧。现在有两种意见，一种认为亚里士多德根本没有专门讨论喜剧，另一种意见认为他讨论喜剧的手稿已经丢失了。但不论哪种结论是真的，亚里士多德由头到尾重视的是悲剧，对喜剧评价不高。

到了十七世纪，法国有两个剧作家，很出名的，他们几乎是同时出现。写悲剧的高乃依和写喜剧的莫里哀。高乃依专门写悲剧不写喜剧。他荣膺法兰西学院院士，国家给他一个崇高的文学家、哲学家和学问家的地位，但高乃依晚年很凄苦，没有钱。

另一位是莫里哀，专写喜剧，自己经营喜剧团。国王赏识他的才华，又喜欢他的喜剧。他的喜剧辛辣讽刺达官贵人，路易十四却可以接受。他没有场地演戏，路易十四就给他建剧场。但莫里哀要当法兰西学院院士，那绝对不行。

连死后法国天主教都不允许他在教堂下葬。后来在路易十四干预下，才葬在拉雪兹神父公墓。悲剧喜剧，一雅一俗，一贵一贱，连作家死后的待遇都不同。以戏剧为例可以看出欧洲“雅俗”的含义和标准。悲剧和喜剧是同类文体，但因风格不同而辨别雅俗。

由此看来，欧洲的雅俗与文体关系不大。但凡是戏剧都从风格的悲喜区分雅俗，雅俗之别视乎题材、人物、故事而转移。这一点与中国的文学历史不太一样。

中国的传统是文体本身定雅俗。诗、赋它就是高级的，被视作严肃的，诗文赋从雅，戏曲小说则俗。流行民间的乐府，现在也被看作诗，但在古代乐府仍然属于俗的文体。

刘斯奋：因为它是采风采回来的，从民间采回来的。

林岗：民间产生的戏曲就是通俗的，小说是由说书、话本发展出来的，它就被认为是俗的。戏曲、小说在古代就被认为是俗文体。

刘斯奋：没有地位。

林岗：地位当然不如诗文。诗赋加上古文构成古代时期的雅文体。简单说就是“体分高下”。欧洲的文学传统不是体分高下的，而是由风格、题材、故事类型来分高下。前面说过悲剧、喜剧之别。诗里面也有这种情况，如史诗高雅，讽刺诗通俗。中西雅俗的不同很有趣。

我觉得中国的雅俗是与它在社会生活中演变出来那段历史有关系。中国由氏族血缘社会转变为宗法封建社会，最迟至西周已经完成这个漫长的转变。史书说周公制礼作乐，是为首创，但实际的社会结构转型，一定是长期的，几乎不可能在一辈人的时间内完成。取便简捷将账记在一个人头上，好处是方便识别。

既然周公制礼作乐，必然少不了一大套礼仪程式和器物，由此构成一套文化。建筑在宗法封建体制之上的这一套文化就被定义为雅的文化。文章有《尚书》，诗有三百篇。

而凡与宗法封建体制距离较远的曲巷民谣、闾里小调，又或山歌花儿，那自然成了俗文体了。看来，社会的分层和文化的分层是相呼应的。

▶ 雅很大程度是由所谓“先进文化”所决定

刘斯奋：我插一句，谈一下为什么会这样。商朝的时候，始终认为祖宗就是神，所以祖宗就具有跟神一样的地位。周取代商，有点解释不清。既然祖宗是天神，为什么会让他取代，凭什么取代。所以他要解释这个问题，论证我取代它是有道理的。因此它就将祖宗与天分开。

祖宗要积德，所以天佑你，不积德，天就不佑你。所以它就将祖宗与天分开，将之世俗化，所谓的“惟有德者居之”，由此将它变成自己取代殷商的一个根据。这就跟西方很不一样。

林岗：我们没办法知道西周初期文化突破的细节，例如具体的礼仪典章是怎么回事。但可以肯定西周统治者推行封建宗法之际，一定强制推行，诉诸暴力，威权镇压不可避免。如同棍棒出孝子的道理一样，顺从靠镇压来培养。服从就好，不服从就杀头。

西周青铜器的纹饰，都是恐怖的、狞厉的、颤栗和神秘的风格，具体表示自然界的什么事物，不得而知。仅仅认为它表示超自然力量的审美感受，这是肤浅的。此类借表现超自然力量形式出现的形象实际上正反映了人本身社会制度的血腥高压和强力威权。

人这个种群历史演变的历程一定要经过一个这样的阶段，它不可避免。越往上追溯初民社会，就越是通过杀戮和奴役来建立统治。当政权的雪球越滚越大，它也同样要依赖强势暴力，一定要经过这种高强度的“驯化”才能去除野性。就像人驯化狗和猫一样。由野生变为家养，这过程棍棒不可少。

孔夫子认为周是“郁郁乎文哉”，应该是指礼法制度成熟之后的情况。西周封土建侯，透过王亲功臣的分封将上层雅文化带到原来由夷蛮统治的辽远之地，而原来夷蛮之地的文化自然就居于下流的位置而被称为俗。由文化推广的方式也产生了雅俗之别。文化分层由此形成雅与俗，上与下。

从《诗经》看，颂和大小雅都属于“雅”。它们都是交朋友、酒宴、祭祖时唱的诗。同时十五国风里面的《周南》《召南》也归属于雅。因为它们因“王化南渐”而起。周人最早经营八百里秦川，后来翻过秦岭来到汉水上游，周人称此“王化南渐”，产生了《周南》《召南》，因此孔夫子认为这也属雅体。

刘斯奋：这种雅，应该也是“高雅”。因为很大程度是由所谓“先进文化”的地位因素所决定。

林岗：这个词用得好，西周文化是当时的先进文化。对豫西平原以东、以北、以南那些地方来说，西周文化就是先进文化。

刘斯奋：所以对周边的地区有强烈的辐射力和吸引力。

林岗：周文化东渐南渐，周边的文化都承认周文化是“先进文化”。《左传·襄公二十九年》记载了个故事。吴国公子季札往聘鲁国，顺便观周乐及诸侯国乐。鲁国君让乐工一一演奏。季札听过，给予点评。

他对《大夏》、《颂》、《大雅》、《小雅》等雅乐评价甚高，偏偏对《郑》有微言：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”好听是好听，可惜是亡国之音。季札的预言果然验证。郑卫之音所以不行，因为它无雄健刚毅之气，透着市井靡靡之音，故谓之亡国之音。

刘斯奋：郑卫之地安置了殷朝移民。

林岗：周的礼乐文化扩展的时候，将殖民拓展之地的文化压在下面，它自己的先进文化充当上流，产生了雅俗之别。

▶ 大俗可以成大雅，反过来大雅也可以变成大俗

刘斯奋：说完文雅、高雅之后，还不妨谈谈“典雅”。这个概念应该与时间有关，是指经过历史的积淀所形成的，那种具有经典品格的审美。例如中国的古典诗词、古典戏曲，西洋的古典绘画、交响乐，等等，尽管在其兴起的当初，并不被认为是“典雅”的。

但时至今日，随着其地位被新的文艺品类取代，而与受众当下的审美趣味和表达方式产生了距离之后，就被赋予典雅的色彩。

另外，有意思的是，与“雅”相对，“俗”也有“通俗”“低俗”“恶俗”之分。如果承认“雅”与“俗”是以对精神和物质的追求为分界的话，那么所谓“通俗”，就是指表现广大民众的日常生活——柴米油盐、家长里短，婚嫁养育、生老病死，以及由此引发的各种喜怒哀乐。虽然不一定有更高远的精神追求，但仍旧守着文明社会的道德底线。

至于“低俗”，就是这条底线被尽量边缘化，社会生活成为醉生梦死的展览；而被斥为“恶俗”，则是干脆越过底线，以任意胡闹挑战文明社会的正常认知。

另外，在中国人的观念中，经过岁月的淘洗，被时间蒙上了一层“包浆”之后，通俗的东西也会变得古雅。例如敦煌壁画、唐代的变文、古代的佛像和工艺品、宋代的曲子词、明代的戏曲和小说之类。

林岗：“典雅”应该是个后起的概念，约略相当于王国维说的“古雅”，典范而高古的雅。典雅之美一面建立在社会层级差别的基础之上，另一面又建立在长久流传日益精致完美的历史积淀上。

典雅之美显得古色古香。可以想象，青铜礼器在西周天子威权尚在的当日，它透着高雅而不是典雅的品味，但待到两宋金石学兴起，西周青铜器物无不透出典雅之美。

同样，赋始于楚辞，屈原个性飞扬，直抒胸臆，难说它典雅。但到了两汉，朝廷有模有样，那些长篇铺排的大赋，就洋溢着典雅之美。一般来说，典雅一定渗透着浓厚的古典主义气质。文艺的演变到了追求典雅之美的阶段，就进入了比较固定的程式，难以翻出有生气的变化。

如明代诗人模唐范宋，以为唐宋为不可逾越，故只能以复古为翻新。幸而文化与社会阶层一样，存在上层与下层相互转换的流动。社会阶层的流动性事实上是有助于雅俗逾越界限。大俗可以成大雅，反过来大雅也可以变成大俗。

在文化的上下层流动中，下层对上层的影响很大。因为那些富有教养的士大夫，本身尚雅但不避俗，因缘际会，遭遇下层社会的文艺形式，便会加以模仿吸收改进，将它们提升起来。诗词、戏曲、章回体小说等，都有此类例子。

刘斯奋：是啊，不用追溯到很早。就说宋词。宋词源自勾栏瓦舍，即城市的演出场所。歌女们演唱需要不断有新曲子提供，于是带起一帮以此谋生的写手。这无疑属于民间的通俗文化。后来一些风流文人也渐渐参与进去，审美层次也逐步提升。

但很长时间曲子词仍旧属于不登大雅之堂的俗文化。视演唱场合的情形，可以写得雅，也可以写得很俗。例如大名鼎鼎的周邦彦，就有些词写得很俗，甚至色情。还有欧阳修，在他名下也有很俗很色的作品。虽然据说是有人为了败坏他的名誉，冒名而写的。

但既然能够让人相信，说明这在当时的社会观念中，写词本身，就算不上是多么高雅的、需要特别维护的行为。这种情况，直到南宋灭亡，曲子的唱法在改朝换代的战乱中完全失传。词也就变成只能阅读的案头文学。由于彻底脱离了民间的土壤，成为文人、士大夫的专利，“词”才彻底地“雅”起来。

第二个例子是戏曲。戏曲的演出对像本来也是普通民众。

林岗：在勾栏瓦肆演出。

刘斯奋：起初从事创作的也都是下层文人，不是有地位的士大夫。但与曲子词一样，经历了宋、元两朝，到了明代，尤其是明末，一大群士大夫文人却开始参与写戏。

林岗：为什么士大夫要参与写戏？

刘斯奋：我估计有两个原因。一是诗词已经写了一二千年，内容、形式都已被前人写遍了，想有新突破很难。而戏曲兼有诗和词的元素，对文采要求不低。特别宋代曲子词的唱法失传之后，对于文人士大夫来说，戏曲便成为慰情聊胜于无的替代品。

另外作为一种新兴文艺品种，戏曲还需要塑造人物和编排情节。这对作者的才情更是一种新挑战。因此他们愿意尝试。

另一方面就是，在江南一带，商品经济发展后，市民阶层起来了。他们从事经济活动之余，也需要文化生活。作为绝大多数还是文盲的一个阶层，他们未必会欣赏诗，但能欣赏程式化、脸谱化、忠奸邪正分明的戏剧，因此写戏能取得很大的社会影响，甚至超过写诗作文。——例如被骂为“阉党余孽”的阮大铖，其实诗写得很不错，但远不及他写的戏剧有名。一出《燕子笺》，引得满大街都在唱——“户户齐歌《燕子笺》”。——因此也吸引了不少文人参与。

林岗：中国文化史上雅俗的流转，下层俗文艺提供了表达形式，成为文化土壤，而士大夫则将雅趣味灌注民间通俗的文艺形式，提升了通俗文艺形式的趣味，使之雅化。雅了起来，效仿的人多，大雅也随之化为大俗。

刘斯奋：是的。所以有“附庸风雅”之说，就是讽刺这种“雅”，只不过是追求虚荣的庸俗行为。还有，在西方悲剧是雅；但中国就不是这样，喜剧一样是雅的，悲剧也可以是俗的。我们中国对于雅俗有很明显的一条线索——一切都从俗开始，民歌、山歌、民间舞蹈那些，到唐五代和宋词、元曲，开始时都是俗的，再到戏曲，也是俗的，小说也是俗的。雅就是文人加入，士大夫有修养，注重形而上层面的精神追求。这批人加入创作后，俗文学就雅了起来。

▶ 走向形式主义的象牙塔，艺术也就走上了末路

林岗：观察中国文化史、文学史，应该注意到民间提供了源源不断的活力。

刘斯奋：这个也是很有意思的。文人加进来，文学就雅起来。雅与俗的这种碰撞和结合，会出现一个雅俗共赏的阶段，进而推动这一艺术形式达到高峰。

但随着身价的提升，作者们对“雅”包装行头也越来越重视，而与民间的俗文化渐行渐远。脱离生气勃勃的原生态活力的结果，就只能躲进自造的象牙塔中去玩形式，乐此不疲地不断在细、密、深、曲上下工夫，最后走向形式主义。而走向形式主义，艺术也就走上了末路。

林岗：西周礼乐文化的命运也是这样。周人对先祖满怀虔敬，慎终追远，礼仪形式在尊祖敬宗的氛围下逐渐发展完善起来。但因袭既久，感情逐渐稀薄，礼仪形式随之僵化，原来生气勃勃的文化变得徒具形式。

那些贵族公侯都将周天子的礼仪当作表面文章，于是礼崩乐坏的时代就到来了。胆小的作揖如仪，视如羔雁；胆大的“八侑舞于庭”，逾闲荡检。到了这个地步，精神丧失，形式僵化，走向逐渐衰亡。

刘斯奋：这很有趣。我们谈的是这样一种循环，由俗而雅，雅之后产生高峰，然后走向衰亡。但其意义和作用也不是归零的。一个文化品种衰亡后，就变成一种遗产，作为一种土壤，一种营养来滋润下一个品种。就像诗文滋养词、词滋养戏曲、戏曲滋养小说之类。

当然，目前中国的小说创作也没有真的走到高峰，它也需要一个雅化的过程才能达到高峰。我觉得要完成这个过程，可以从三个方面考虑：

一是向古文的审美高度靠拢，促使当代的白话文小说语言进一步成熟和精致；二、向古典格诗文的写作借鉴，把握起、承、转、合的内在节奏，解决结构松散的通病；三、向传统的戏曲取法，借鉴独唱、背唱的心理描写来解决人物的性格塑造。这也是我写《白门柳》时的感悟。

林岗：白话文的雅化的确是个问题。现代白话从五四新文化运动中产生，到现在超过百年。作为语体文的历史当然很短，从它取代通行既久的古文角度看，白话文是俗的。白话文的登场伴随着富有良好传统文化教养的几代人逐渐退出，诗词戏曲和古文的滋养，逐渐在新人那里成为了问题。

语体文的门槛没有那么高，固然有上手快的优势，但也存在缺乏打磨，文粗语滥的毛病。使用语言滥俗的毛病近数十年又随着互联网和电子产品的应用，更加严重。粗词滥语侵蚀了语体文，文既不美，也难传之久远。新诗百年，大多写了个寂寞。小说不堪卒读的也不在少数。在悠久的古诗文传统面前，当有愧意。

文字的水平退步得太快，退步太多，再不好好反省，雅化语体文，恐怕无法向灿烂的古代文化传统交代。你说的取法古人，向古文靠拢，我是十分赞成。这个事情需要自觉，自觉的人多了，才有转机。

▶ 雅化与俗化是语文变迁的两个不同方向

刘斯奋：我想再谈一个问题。很奇怪的，就是“俗”的力量。例如写歌词。如果是“雅”的，在语法、表达上都要严守规矩，才行得通。但很多流行歌曲都是写得随意，根本不需要什么标准语法，也不需要通。通反而不能流行，不通反而能流传。你说是不是？

林岗：这个算不算“反者道之动”？

刘斯奋：你看黄霑那个“沧海一声笑，滔滔两岸潮”，还有港台一些流行歌，从语法考究往往是不标准的，但它就是能广泛传唱。

林岗：打破常规，给人新鲜感，眼前一亮。

刘斯奋：就是狂呼乱叫，一种本能的发泄。本能发泄确实不需要规矩，要规矩的话反而不是本能的发泄了。

林岗：《文心雕龙》有个说法，叫做“辞浅会俗”，浅白的词天然接近俗的、老百姓的趣味。我在西藏民院的时候，旁晚散步，常爱驻足听路边闲众唱陕北酸曲。酸曲那些话，无法按照语法套它。不该重叠的时候偏重叠，要重叠的时候又不重叠。你猜到它的意思，明白与不明白之间，照它的话顺下去，若求字词通解，又直如鬼画符，根本不可能，但酸曲言辞表达的味道就在那里了。

所以，雅化与俗化是语文变迁的两个不同方向，可以同时存在，各有各的道理。雅化得好，俗化得成功，都可以见出作者的创造力。

刘斯奋：俗的东西就有这种特色。它们也不止是讲饮食男女这么简单，还有语言的力量在那里。

林岗：陕北酸曲用粗陋的方法突破完整性，撕裂语句通常的表达方式，还原了感觉的原始性、粗糙性，使它的表达别有质朴、大俗而接地气的味道。

历史地看，文艺的表达形式不能长久不变，只有相对固定。即便是相对固定，也提供了艺术反叛的可能性。表达方式突破了固定的惯例，做成了，走出了不同的路，如被接纳，就实现了表达方式由俗到雅的提升。

刘斯奋：不受拘束，无法无天。

林岗：俗的审美将活泼泼的力发挥出来，这是精神和审美的解放。雅是束缚，是讲究，是形式化。俗是松绑，是突破，是不讲规章。雅与俗这时成了艺术创新的一对矛盾。对创新来说，两者都需要。

刘斯奋：这种活力，是充满生气的东西，它们爆发出来，也为雅提供生命的力度。最凸显人本质的就是袒露，一旦穿了衣服就雅起来。

林岗：（笑）是的。

刘斯奋：（笑）越往雅发展穿的衣服越复杂，各种帽子，各种鞋子，涂脂抹粉，金饰满身。因此雅也是一种规则，是一种束缚，雅发展到最后也被规则束缚到不能再发展。（笑）

林岗：确是如此。

刘斯奋：不过，还可以补充探讨一个问题：就是那些“雅”到濒死的文艺品类，是否有重生的机会和可能？如果以鸦片战争为限，那么文章也好，诗词戏曲也好，确实已经奄奄一息，几如泉下之人。

但由于遇到“三千年未有之大变局”，却意外地被注入了一股生气。由于“西风东渐”，也由于民族面临生存危机，起码有一批先知先觉者，其思想意识受到强烈刺激，开始发生裂变。

这种变化也反映到文艺创作中。无论是古文、诗词、戏曲，还是绘画、音乐，都涌现出一批冲破象牙塔，回归大众，直面社会现实的作家作品。虽然是强弩之末，到了“五四”之后，新文学运动兴起，这个以“雅”为标榜的残局还是走向了终结，但是如果仔细寻索，却不得不承认，它其实仍旧发挥了承前启后的作用。

林岗：濒死的文艺品类能不能重生？濒死就是未死透，还有一口气。这口气能延续多久，不得而知。一种文艺品类退出舞台，可能要经历漫长的历史过程。五四将旧诗定为旧文学、死文学，以为将不久于人世，怎料如今喜爱写旧诗的人还不少。

发起新诗的闯将以为是诗体的新旧取代。今天看来，新诗试验并不能取代旧诗，只是诗体的“花开两朵，各表一枝”。哪一枝长得粗壮茂盛，如今都不好下结论。

至于文艺品类的死亡，我以为并非一走了之，永不现于人世。它更像打碎了的七宝楼台，——整体不存，碎片犹在。碎片当然还能为有心人所用，拾将起来，重新构思，镶嵌在新起品类里面，——在马赛克装饰里发挥新作用。旧品类虽然退出了生存的舞台，但它身上的碎片，为后来艺术家所用。

在这些用了旧品类碎片的新品类艺术身上，又让我们看见旧品类的身影。是死了还是活呢？不能一语道尽。旧艺术所以能源源不断滋养后人，就是因为后人能在它身上寻找到有用的碎片，有用的元素，以后人的创造力，合成新品。这大概也是文化传统的价值所在吧。

责编 | 吴小攀 孙磊 朱绍杰

制图 | 蔡 红